În actualizare…

“Malmkrog” sau filmul ca obiect contondent 

de Calin Samarghitan

(Atenție: conține dezvăluiri ale unor secvențe din film; continuați doar dacă nu vă deranjează acest lucru)

De la ”Malmkrog” al lui Cristi Puiu ieși năucit. Ieși aidoma unui boxer care timp de 3 ore și 20 de minute a primit încontinuu pumni, dar, în acest caz, ești năucit de bombardamentul de replici la  care ești supus. Dense și copleșitoare, ele vin în rafală, unele după altele, nu găsești timpul și resursele să le rumegi, să meditezi asupra lor, să ți le cristalizezi, să ți le fixezi în memorie, căci ai pierde-o pe următoarea și pe următoarea și pe următoarea.

Realizat după o carte a lui Vladimir Soloviov de la finele secolului al XIX-lea, ”Trei dialoguri despre sfârșitul istoriei universale sau Povestire despre Antihrist”, temele sunt grave și se adâncesc tot mai mult, se esențializează, se sublimează: sfânt și soldat, necesitatea sau nenecesitatea unei ”armate a lui Hristos” sunt doar temele de plecare, pentru a urma în cascadă problematica unei Europe unite (controversă-conflict pe care Soloviov, iată, o anticipează de peste 100 de ani), sau a unei Pan-Europe care să cuprindă întreaga ”lume civilizată”; valoarea sacrificării ”culturilor minore” și nesemnificative; Hristos și Biserica, Antihrist și lume; opoziția sau neopoziția la rău (controversă între însuși Soloviov și Tolstoi la vremea lor); pacea, iubirea, sacrificiul; valoarea Învierii, contrastul dintre învierea personală și învierea de obște. Sunt doar câteva din temele în jurul cărora se țes replici, tensiuni, retorici solide, întrebări care își găsesc sau nu-și găsesc răspunsul. Dacă ești atent, dacă ai forța de concentrare necesară, dacă țesătura te prinde în mrejele ei, nu știi când trec trei ore.

Cele șase secvențe ale filmului au între ele momente de acalmie, de reverie, de relaxare, în spațiul unui conac, în curtea acestuia, printre obiectele de interior ale unei vieți de secol apus. Se întâmplă și lucruri bizare, la care spectatorul este invitat să-și formuleze singur explicațiile. Câteva personaje sunt împușcate la un moment dat, aparent de către niște revoluționari gălăgioși ce năvălesc pe neașteptate – probabil o trimitere spre actele violente ale istoriei umane, care au tulburat de-a lungul timpului, regulat, consecvent, nimicitor, discursul pur de idei. Deci, sunt împușcate, pentru ca în secvența următoare să reapară, impasibile, îmbrăcate însă diferit și cu coafuri schimbate. După noi este indiciul că desfășurarea dialogurilor este atemporală, a-sincronică, sustrăgându-se cronologiei, accidentând timpul inexorabil, sau, mai îndrăzneț spus, am putea vedea în personaje chiar puteri cerești, eonice dacă doriți, un soi de îngeri care în conacul unui Dumnezeu retras și aparent neinteresat, neintegrat (colonelul bătrân, orb și neputincios din pat, mereu depinzând de disponibilitatea valeților), dezbat, desfășoară, decid, influențează evenimentele lumii.

Undeva, cineva cântă colinde, e Ajunul nașterii Domnului. E seara de dinainte de nașterea Cuvântului. În alt moment se aude, cântată mai stricat, la pian, o altă melodie, ”Marble Halls” a suavei interprete contemporane Enya, moment căruia nu-i putem descifra, cel puțin pe moment, decât semnificația estetică.

Momentele de acalmie dintre secvențe sunt benefice, necesare. Spectatorul atât de solicitat ajunge în sfârșit să se odihnească, lasă toate tensiunile deoparte și se limitează la a fi doar martorul agitației valeților, al unei plimbări printr-o grădină afundată în iarnă sau al unor încremeniri ale imaginii (decupate parcă din Tarkovski, via von Trier) unde personajele sunt surprinse din spate, acestea privind ori înspre bătrânul din pat, ori privind pe fereastră un nimic ce se desfășoară afară în decor hibernal.

În accepția modernă ”Malmkrog” este un anti-film. În accepție artistică este un act original al regizorului de a pune în scenă, de a ”vânzoli”, de a învolbura idei. Natura dialogurilor este deasemenea foarte departe de ”dezbaterile” de astăzi. Elocvența personajelor e acompaniată de o politețe impecabilă, un numitor comun fiind eleganta empatie față de conlocutor. La un moment dat se desfășoară chiar un dans al unor replici date în locul altor personaje pe moment absente la discuție: cutare ar fi spus așa, dacă aș fi în locul cutăruia aș fi obiectat următoarele etc., lăsând impresia că personajele se completează, se pot înlocui reciproc. Jocul e extrem de calm, dezbaterea clocotește interior, dar îmbracă incredibila haină a unei decențe ce nu mai este nici pe departe atmosfera confruntărilor din ziua de azi. Comportamentul perfect controlat al fiecărui personaj ne face o dată în plus să afirmăm că acestea sunt de fapt ireale, sau, într-o anumită măsură, o personificare a unor principii imuabile de existență.

Regia e atentă la unghiuri și expresii, nimic nu este în plus, tensiunile acumulate se dizolvă în momente de contemplație, iar contemplația plonjează în abis. Centrul de greutate îl poartă limba franceză, dar se mai vorbește în rusă și germană. Amănunte casnice detașate de povara dezbaterilor colorează atmosfera conferind autenticitate, întreaga atmosferă îmbrăcând haina unui realism mistic seducător.

Filmul nu se termină; cei care vor rezista până la sfârșit vor vedea de ce. Poți să pleci oricând, regizorul însuși a afirmat-o. Fiecare spectator stă la ”Malmkrog” atât cât poate duce. E la fel de bine și perfect să te ridici și să pleci oricând. Deci, filmul nu se termină. Sau se termină făcându-l pe spectator, pe coparticipant, după trei ore și 20 de minute de pumni năucitori de idei, să-și mai dorească cel puțin încă o secvență, cea promisă acolo, și care este exact punctul de plecare al întregului construct. E un final deschis. E un final care stă să se întâmple…

“2046” sau imposibilitatea de a întoarce trecutul

de Calin Samarghitan

”Din când în când un tren misterios pleacă spre anul 2046. Fiecare pasager care pleacă spre 2046 are aceeaşi intenţie: vrea să-şi recupereze amintirile pierdute. Şi asta deoarece în 2046 nu se schimbă nimic. Nimeni nu ştie cu adevărat dacă aşa şi este. Căci nimeni nu s-a întors de acolo. Doar eu.”

Aşa începe „2046” şi eşti convins că vei asista la un film SF. Convingerea ţi-o întăreşte un tren futuristic trecând într-o viteză ameţitoare pe lângă tine, printr-un tunel ciudat colorat. Fantastică este însă doar imaginaţia unui scriitor care săpând după amintirile pierdute scrie despre o călătorie în viitor. El ”pleacă” în viitor pentru a reînvia trecutul. A vrut să plece, căci voia o schimbare.

Dacă doriţi un regizor care să vă smulgă din tiparele unei vieţi ”normale”, apelaţi la regizorul chinez Wong Kar Wai: ”Ashes of Time”, ”Chungking Express”, ”In The Mood For Love”, ”2046” pentru a aminti doar câteva dintre filmele sale. Irezistibilele lui viziuni vă vor face să înţelegeţi de ce criticii i-au încadrat filmele acestui poli-artist în curentul ”realismului magic”. Vom fi martorii unor îndelungi plonjări în străfundurile conştiinţei, ori ai unor dulci visări paralele dintre care nu mai ajungi să ştii care este cea reală. Veţi întreba ”visare reală?” Da, filmele lui Wong sunt dulci/amare visări, sunt nişte ”păsări fără picioare”, cum spune o eroină de-a lui, neputându-se aşeza niciodată, fiind mereu nevoite să zboare.

Pentru a realiza ”2046” lui Wong Kar Wai i-a luat cinci ani, a fost lansat în 2004 când a făcut furori la Cannes, iar ziarul ”Le Monde” i-a spus ”filmul de vârf al carierei sale”. Scenele sunt filmate cu o minuţioasă atenţie asupra celor mai insesizabile detalii. Pentru un fum de ţigară într-o filmare, din profil, de o neasemuită fragilitate, peliculei îi trebuie 40 de secunde şi probabil nenumărate duble de platou. O strângere tandră de mână e filmată timp de peste un minut. Camera se fixează pe priviri, filmul este un joc al expresiilor şi al gesturilor discrete. Planurile temporale se suprapun, se încalecă, timpul parcă nu-şi mai găseşte făgaşele, se transformă într-un continuum al memoriei despre care nici la final nu ştii de fapt dacă eroul vrea într-adevăr să o alunge, ori o cultivă ca pe ceva nepreţuit. E totodată un film plin de erotism dar fără ca acesta să apară pe ecran, totul este subînţeles şi se desfăşoară ca un mosor la ralanti.

Tony Leung Chiu Wai, unul din actorii preferaţi ai regizorului, joacă rolul unui scriitor. E 1966 şi scrie un roman despre anul 2046, de fapt scrie despre propriul său trecut. Iubirea sa i-a fost refuzată de o femeie şi de atunci refuză la rândul său iubirile altor femei, refuzându-şi astfel orice alt început, făcându-ne să înţelegem că iubirea nu este decât o chestiune de sincronizare.

În ”2046” parcă mai mult decât în celelalte filme ale lui Wong, femeile au perfecţiunea unui manechin, au misterul şi retragerea în tăcere ale unor zeiţe. La un moment dat chiar, eroul/scriitorul îşi proiectează angoasele într-un monolog adresat unei androide, care în cele din urmă lăcrimează. Reală? Imaginară? Suntem în 2046 unde orice este posibil. 2046 e numărul unei camere de hotel.

Realismul magic al lui Wong e răpitor. Muzica fascinantă a lui Shigeru Umebayashi, cu care regizorul a mai colaborat şi pentru ”In The Mood For Love”, contribuie din plin la aceasta. Întrebarea lui Wong rămâne valabilă: ”există ceva în lumea aceasta ce nu se va schimba niciodată?”

 

“Ostrov” sau taina căutării lui Dumnezeu de mână cu El

de  Calin Samarghitan

Dacă până acum câţiva ani ai fi fost întrebat care este cel mai reprezentativ film pentru spiritualitatea ortodoxă, probabil că marea majoritate ar fi răspuns fără nici o ezitare: Andrei Rubliov al lui Andrei Tarkovsky, din 1966. În 2006 însă, tot un regizor rus, Pavel Lunghin, a adus pe marile ecrane filmul Ostrov (Insula). A fost nevoie, aşadar, de o rătăcire de 40 de ani, pentru ca memorabilul film tarkovskian să-şi găsească egalul şi să dovedească faptul că, atunci, a deschis un drum.

Criticii de specialitate consideră filmul ca fiind unul dintre cele mai reuşite din ultimele decenii şi a fost văzut de jumătate din populaţia matură a Federaţiei Ruse. Ostrov vine indubitabil din şcoala tarkovskiană şi de aceea el nu este un simplu film. Este o mărturie, făcută prin intermediul mijloacelor moderne de comunicare, o mărturie despre autenticul spirit ortodox şi despre felul cum ortodoxia vede relaţia personală a omului cu Dumnezeu.

Niciun moment nu ai impresia că în spatele camerei stă un regizor; nici nu-ţi poţi imagina că părintele Anatolie este interpretarea unui actor (de fapt un fost star rock, ce trăieşte de peste 10 ani retras într-un sătuc). Nu putem vorbi de o „interpretare” a actorului principal, Pyotr Mamonov, ci mai degrabă de trăirea lui într-un spaţiu unde camera de filmat este doar un martor ce înregistrează tăcut evenimentele.

Filmul este mai mult decât un act artistic, mai mult decât o capodoperă, este pulsaţia interioară a vieţii măcinată de remuşcări, e adâncire în străfundurile pocăinţei, are gustul de lacrimi al adevăratei rugăciuni şi are totodată firescul autenticei trăiri în Dumnezeu, a marii taine care este ortodoxia, care, prin acest film, îşi relevă lumii exterioare, aproape „indecent”, nepreţuitele ei valori. Ostrov este provocarea pe care creştinismul ortodox o aruncă lumii artistice de azi. Este un film ale cărui impresii pot umple pagini întregi, căci fiecăruia îi va vorbi într-un fel aparte. Minunăţia e peste tot şi debordează la sfârşit.

Părintele Anatolie pare ţicnitul unei mănăstiri de pe o insulă a unei mări nordice. În urmă cu 34 de ani fusese salvat de călugării acelei mănăstiri după ce, ameninţat de un ofiţer german, îşi împuşcase camaradul, căpitanul unei barje cu cărbuni, în 1944. În spatele „ghiduşiilor” sale el îşi ascunde însă umilinţa şi adânca sa pocăinţă pentru crima comisă. De 34 de ani se roagă pentru iertare, rătăcind, el cară cărbuni pentru a încălzi mănăstirea, doarme pe cărbuni, bea ceai şi mănâncă alge. El pare a nu se supune regulilor mănăstireşti, iar calea mântuirii lui pare în conflict cu alte căi, dar la fel de valabile. Discuţiile cu părintele Iov (Dmitriy Dyuzhev) sau cu părintele Filaret (Viktor Sukhorukov) sunt pline de profunde înţelesuri şi ating, la acelaşi mod simplu, problematici fundamentale.

La părintele Anatolie vin însă oameni căci vindecă de boli, alungă demoni, are darul vederii şi al prezicerii. Dar, în cel mai autentic spirit creştin, el îşi ascunde aceste daruri în spatele „nebuniei” şi ale „ghiduşiilor” pe care le joacă celorlalţi, în spatele hainelor de cerşetor şi a severităţii faţă de cei care-i cer ajutorul.

Ostrov este total lipsit de artificii estetice, arta cinematografică e sublimată prin oferirea unei minime informaţii contrapusă accentului pe trăirea duhovnicească din spatele gesturilor (scandaloase şi de neînţeles la o primă judecată – aruncarea în foc a cizmelor stareţului, repezirea şi certarea celor care vin cu nevoi, cucurigatul părintelui din turlă) şi din spatele dialogurilor (reduse la minim – e un film care se explică pe sine tăcând şi demonstrează vorbind despre altceva). E un „film” ce curge lin, firesc, fără nici o urmă de falsitate, departe de orice retorism ieftin, un film de o impresionantă naturaleţe, în care trăirea actorilor vine în prelungirea propriei lor fiinţe. Coloana sonoră este la fel de simplă pe tot parcursul filmului şi se dezvoltă doar la final, la o clipă după marele deznodământ ce aduce împăcarea, când şi pelicula e inundată de lumină. Simplitatea vieţii părintelui Anatolie este reflectată de austeritatea locurilor în care e situată mănăstirea, de întinderea apelor, ceaţa de deasupra lor şi ţărmul departe. Simplitatea vorbelor lui şi a rugăciunii dă profunzime filmului şi-l transformă într-o pagină de pateric ce ar trebui parcursă de oricine ar fi interesat de evoluţia sa spirituală. Este un film care poate schimba viaţa unui om.

“O secundă de viaţă” – de Ioan Cărmăzan (2009)

de  Calin Samarghitan

(Acest text conţine divulgări ale subiectelor din film)

Cât de mult se poate schimba într-o secundă? Totul? O viaţă?

Personajele acestui ultim film al lui Ioan Cărmăzan nu sunt dintre cele obişnuite, iar filmul urmăreşte efectele întâlnirii dintre doi bărbaţi pe care îi aduce împreună o „pasiune” comună: sinuciderea. Edgar Furman (din păcate interpretat stângaci de Andrei Pandele), un tânăr visător şi destul de nonşalant, îşi descoperă o nouă fascinaţie: cunoaşterea în amănunţime a vieţii lui Socaliuc (interpretat formidabil de Costel Caşcaval). „Socaliuc şi atât” a crescut la orfelinat şi este un sinucigaş de profesie. Locuieşte într-o locomotivă dezafectată din gară şi nimeni nu dă doi bani pe el. Pentru a-şi atrage însă compasiunea semenilor, el „se sinucide” de fiecare dată, spânzurându-se de o şină de tren fixată de cabina locomotivei de-a curmezişul, dar nu înainte de a fi sigur că trece cineva prin preajmă, care indubitabil îl va „salva”. Aşa este salvat de Edgar, care îl duce la spital unde este şocat de reacţia medicilor: toţi râd şi se răstesc la Socaliuc că a făcut-o din nou.

„O secundă de viaţă” nu este un film uşor. Iubitorii de acţiune extravagantă vor fi dezamăgiţi, dar pentru pasionaţii de dialoguri şi replici subtile, pline de miez, ori pentru construcţia psihologică a personajelor, va fi o desfătare. Filmul urmăreşte liniile celor două destine, marcate curând de un eveniment tragic. Într-o încăierare din gară, pornită de la batjocura clienţilor birtului faţă de „meteahna” lui Socaliuc, acesta omoară o prostituată lovind-o cu un scaun, după care este ascuns de Edgar în apartamentul acestuia. Astfel cei doi ajung să-şi împartă soarta de fugari din calea poliţiei. Este cadrul în care îşi împărtăşesc unul altuia dramele personale şi ajung de nedespărţit.

Amanta ocazională a lui Edgar este Mara Lasconi (şovăitor interpretată de Antoaneta Cojocaru), iar prietenul acesteia, Daniel (Cristi Iacob, într-un rol sub posibilităţile lui) este un excentric bisexual, gazdă pentru orgii de toate felurile, care dezvoltă un adevărat cult erotico-mistic pentru ea. Mara este lovită de o „secundă” nefastă când este înştiinţată că are SIDA, dar Daniel nu este deloc marcat de această veste, de urletul din ploaie al Marei: „Daniel, avem SIDA!”, căci el se crede protejat de divinitate. Medicii de la spital îşi vor da seama prea târziu de greşeala analizei de sânge a Marei („se mai întâmplă”, spun ei impasibil) şi nu se sinchisesc să o înştiinţeze la timp, iar ea se sinucide.

Construcţia personajelor este atentă, se asamblează ca un adevărat puzzle pe parcursul desfăşurării filmului (128 de minute, dar care nu ştii când trec) şi este completă abia la final. Atunci aflăm şi motivul bruştei pasiuni a lui Edgar pentru aflarea vieţii lui Socaliuc, când acesta din urmă îi citeşte jurnalul: Edgar căuta şi aştepta „motivul” potrivit şi curajul pentru a se sinucide şi el. Este un film despre fragilitatea vieţii şi despre cât de uşor poate fi ea influenţată ori chiar schimbată de o simplă secundă, de un capriciu, de o întâmplare, de un gest. Mara apare o inocentă victimă a propriei familii, a excentricităţilor lui Daniel, a nepăsării lui Edgar, dar şi a greşelii impardonabile a unor medici şi asistente iresponsabile. Apariţii episodice, dar delectante, au Valentin Uritescu – acelaşi inegalabil actor, Geo Saizescu – un vecin foarte curios, Maia Morgenstern se adaptează perfect rolului de administrator de bloc, iar Rodica Mandache este un medic care nu-şi prea ridică probleme de etică profesională, dar „scapă”, parcă fără să vrea, una dintre bunele replici ale filmului: „Eu cred că-şi asumă riscul de a muri. Ştii?, la asta nu m-am gândit.” Cornel Palade însă, nu reuşeşte să joace credibil pe poliţistul detectiv lipsit de orice urmă de profesionalism, dar plin de importanţă.

Finalul ne va aduce, odată cu Edgar, în locomotiva lui Socaliuc. Acesta nu are nimic acolo, afară de câteva frânghii, o mică dar absolut impresionantă bibliotecă de filosofie, căci vedem titlurile şi recunoaştem cărţile, şi un briceag. De ce un briceag? N-o să vă divulg şi acest lucru, căci filmul trebuie văzut. Aş putea spune că deznodământul, ciudat, obscur, aproape neîntâmplat, împlineşte destinul unuia dintre personaje prin sacrificiul celuilalt. Cum? Este tot un capitol ce trebuie văzut.

Spre deosebire de alte producţii româneşti, coloana sonoră a filmului (Vlaicu Golcea) este fascinantă. Prim planurile regizorului, cu filmări parcă în ralanti, pe fond muzical adecvat, aduc a „Solaris”-ul lui Soderberg. Este un film despre destine şi frângeri de destine, despre inutile regrete ori despre dorinţa de a pătrunde dincolo de aparenţele şi ignoranţa lumii. Puţine dintre personaje sunt ”normale”, regizorul căutând cu obstinaţie anormalitatea prezentă la tot pasul în jur. Pasiunile excentrice sunt manifeste şi voit stridente, pe când cele „aşezate” sunt ascunse, ca cele din locomotiva lui Socaliuc, ori meditaţiile interioare ale Marei.

Cred că regia excelează în construcţia personajelor care sunt aproape exclusiv în atenţie, chiar şi în timpul scurtelor momente epice. Inclusiv încăierarea din birtul gării este asamblată din prim planuri. De-a lungul filmului camera zăboveşte destul de scurt şi discret, dar profund şi atent, depăşind stângăciile de interpretare, pe câteva chipuri pe care le conturează distinct: Edgar cocoţat în fereastră (pe dinafară), profilul Marei în câteva rânduri, Socaliuc în prim planuri memorabile dar şi ceilalţi. Contrar altor păreri, tăierea cadrelor mi se pare deosebit de inspirată, căci regizorul îşi construieşte mesajul şi prin ceea ce taie şi ascunde, nu doar prin ceea ce arată.

Interpretarea lui Costel Caşcaval este de excepţie şi „face” tot filmul, dovedindu-se un actor care mai are mult de oferit publicului. Personajul său pare la început un debil psihic, dar peste tot lasă să se întrevadă puţin câte puţin un fond mereu ascuns, care doar în final se conturează pe deplin. Vorbele şi gesturile sale repezite sunt opuse cu ale celorlalte personaje. El e singurul ce pare detaşat şi neatins de lumea din jur, dar de fapt este exact invers, el este inocentul care suferă pentru ceilalţi. El este omul „cu bretele galbene”, vom afla şi de ce le poartă tot timpul, iar Edgar vrea să-l copieze până şi aici, şi-şi cumpără la rându-i o pereche identică. Socaliuc nu pare a fi personajul principal, nici nu apare decât mai târziu în filmul care începe cu Mara şi Edgar. Filmul se construieşte în jurul dramei Marei, dar Socaliuc se distinge repede ca pilon de edificare a filmului. După sinuciderea Marei, Socaliuc „duce” filmul mai departe şi este protagonistul finalului. Replicile lui sunt memorabile: „Viaţa ta nu s-a dus şi eternitatea nu a venit încă”, sau „O secundă e paşaportul tău pentru eternitate”.

În imaginea de final vedem cele trei personaje (Mara, Edgar şi Socaliuc) înotând prin iarba înaltă a unui câmp. Desprinşi de secundele nefericite ale destinelor lor şi ale unei vieţi mult prea fragile, ei plutesc aidoma unor serafi într-un spaţiu idilic neatins de corupţii ori accidente fatale.

Ioan Cărmăzan, filmografie:
1982 – „Ţapinarii”
1984 – „Lişca”
1987 – „Sania albastră”
1992 – „Casa din vis”
2004 – „Raport despre starea naţiunii”
2004 – „Lotus”
2006 – „Margo”